Non sono un musicista, non so né scrivere né leggere musica (conosco solo qualche nozione di base), sono uno scultore; Luciano Zampar (percussionista solista formatosi al Conservatorio di Lugano, performer e insegnante), tra il serioso e l’ironico mi chiama “scultore di suoni” in quanto mi diverto a costruire oggetti musicali in ottone che lui usa anche durante le sue esibizioni: (“Toucher” di Vinko Globokar, tamburi in ceramica;“21” di marco Antonio Guimaraes, tre mezze sfere in grès e due icosaedri in ottone; “Partenza della potenza dell’innesto equinoziale” di Luciano Zampar, provini in grès e tre triangoli con proporzioni 3-4-5 in ottone).
Luciano Zampar durante un concerto di percussioni contemporanee nella chiesa di Verscio (2005)
Il set di percussioni nel mio studio a Lugano: i pali in bambù sono messi sui nodi magnetici della rete Hartmann.
Ecco una breve storia, dalla concezione all’esecuzione dei primi suoni digitalizzati (che ogni tanto eseguo in solo al pianoforte), della musica tratta dall’I CHING, l’antico sistema oracolare cinese, nato secondo la leggenda, dall’osservazione delle striature del mantello di un drago visto nel FIUME GIALLO dal mitico primo abitante della Cina FU XI.
(Amici in visita hanno mostrato molto interesse ai vari rimandi dispersi nel tempo di questa faccenda delle striature del mantello dei grandi felini, non vedo perché non rendere anche voi partecipi dell’intrigante questione: i tibetani appendono all’entrata dei loro templi dei tappeti con disegni raffiguranti le striature del mantello di una tigre, forse in mancanza di una pelle vera, che i visitatori toccano prima di entrare; in un racconto di Borges si racconta di un prigioniero rinchiuso vicino alla gabbia di un felino nel cui manto riconosce, nel delirio della solitudine e dell’inedia, la scrittura di dio; nella moderna genetica ancora non si capisce come viene organizzata la maculazione delle pellicce: pelo per pelo la geometria risulta tipica per ogni specie e in alcune specie la base del pelo differisce per colore dalla sua stessa punta, un caso di dilemma locale/non-locale. Sto raccogliendo le forze da circa un anno per eseguire una scultura che rappresenti tutto ciò, ma non garantisco nulla.)
La procedura esecutiva per ogni mia opera è fondata su algoritmi visionari (non allucinatori, ma strettamente meditativi) che, saltando da un registro all’altro dei campi del ricercare del momento, sintetizzano il percorso in un’intuizione che seguo fedelmente rispettandone i desideri e affidandomi ciecamente all’operare che mi affascina e mi trasporta. Il resto è sudore nel trovare soluzioni eseguibili, nel scegliere le variabili e non da ultimo nell’esemplificare i salti non sempre logicamente evidenti.
Estraggo da tempo gli esagrammi dell’I CHING, ma solo da due anni circa raccolgo sistematicamente e regolarmente i dati che all’inizio non sapevo come usare e che poi ho trasformato in partitura:
Prima pagina e sei battute dell’attuale partitura esistente, scritta a china e matita su fogli formato A3.
L’estrazione avviene con l’uso di tre monete.
Percorsi autobiografici e mutazioni fisse all’interno di una sequenza dei
64 esagrammi
Inizialmente eseguivo la partitura, che si legge da sinistra a destra seguendo la griglia delle giornate, che sono le battute musicali, suonando su un pianoforte solamente le tre note corrispondenti ai tre esagrammi della giornata, singolarmente o in accordo, a seconda dell’orecchio del momento e molto lentamente.
• il primo numero è l’esagramma estratto
• il secondo è l’esagramma corrispondente alle mutazioni delle linee se ce ne sono
• il terzo è il complementare interno (le tre linee interne superiori e inferiori dell’esagramma estratto) secondo il modello dal libro I CHING della versione WILHELM.
Sempre gli stessi amici di poco fa mi hanno fatto notare una cosa che io stesso, pur lavorando da anni con pentagoni, dodecaedri e icosaedri, non avevo notato: l’esagramma diventando musica si trasforma in pentagramma.
Al che posso aggiungere che la trasformazione è a dir poco metafisica: dalla dimensione macrocosmica della sintesi del sei che unisce i triangoli opposti di cielo e terra nel SIGILLO DI SALOMONE, a quella mondana e materiale della stella a cinque punte, sintesi delle proporzioni armoniche che determinano il turbine logaritmico delle trasformazioni nel microcosmo.
Il resto della partitura si suddivide per colonne sotto il numero dei singoli esagrammi.
Dal numero dell’esagramma scendendo:
• Il numero dell’ottava in cui la nota corrispondente all’esagramma si situa sulla tastiera
• La nota corrispondente all’esagramma
Dal foglio #15 viene aggiunto anche l’esagramma corrispondente alla numerazione BINARIA (di cui scriverò in seguito) e l’ottava corrispondente.
Come ho fatto a determinare le note che rappresentano i vari esagrammi non lo so spiegare: sono andato a orecchio provando un paio di volte senza perdere troppo tempo (non ho esaurito le forze nella vana lotta con l’oggetto, come recita l’esagramma 60, TSIE, alla quarta linea mutevole), anche perché, come spiegherò più avanti, le note verranno determinate in altro modo, nello sviluppo completo del progetto.
Così ho abbinato la nota FA (F) al primo esagramma e ho “tarato” il resto della tastiera partendo da quello:
Scendendo nella partitura segue il nome dell’esagramma, di cui sto in questi giorni registrando il suono recitato da una persona di lingua madre cinese e capace di leggere l’ideogramma antico (un po’ come il latino per noi) che potrà poi essere usato campionato o recitato dal vivo durante eventuali esecuzioni secondo procedure da definire.
Lo stesso ideogramma rappresenta di per sé un universo in quanto la scrittura in Cina, come in Giappone, è un’arte raffinata: anche qui le possibilità di interventi multimediali sono molteplici: dall’esecuzione dal vivo con pennello e inchiostro di china, alla proiezione degli stessi su schermi giganti, eventualmente reinterpretati graficamente o, per ipotesi, coreografati sottoforma di movimenti di danza (come in un balletto euritmico teosofico o una danza rituale sufi).
Sotto il nome dell’ideogramma c’è poi la griglia delle linee mutevoli: come sempre dal basso verso l’alto:
• un cerchio per le linee mutevoli continue YAN
• una croce per le linee mutevoli spezzate YIN.
Fin dall’inizio questa parte ho deciso di destinarla alle percussioni.
Fino a qui la parte preliminare del progetto a cui è seguita la trascrizione della partitura su un programma musicale per pc (CUBASE), fondamentalmente solo per sentire come suonava con tutte le voci.
Completamente a digiuno di queste cose mi ci sono dedicato da vero neofita non senza difficoltà.
Ecco la descrizione delle tracce della prima versione:
1. Esagramma estratto: piano, mezza battuta puntato all’inizio della battuta.
2. Esagramma mutevole delle linee: piano, mezza battuta puntato in sincrono con la traccia 1.
3. Esagramma complementare interno: vetri, immaginando dei cymbals antiques suonati con archetto; occupa una battuta con partenza da metà battuta e fine a metà della seguente (è un po’ l’esagramma che marca lo sviluppo della situazione; quindi lega le due battute corrispondenti ai due giorni).
4. Linee mutevoli YIN: percussioni, preferibilmente legni; da G1 a G#4 suddiviso in sei parti uguali, ogni sezione corrispondente alla linea mutevole, posizionando la nota a discrezione nell’intervallo.
5. Linee mutevoli YAN: percussioni, preferibilmente metalli, da C3 a C6 con lo stesso sistema della traccia 4.
6. Le ottave (64 esagrammi = sei ottave, da 1 a 6) sono scritte su due tracce e rappresentano i bassi, ossessionanti e continui: la prima traccia più acuta è scritta in una sestina divisa in tre coppie, un numero per ogni coppia da destra a sinistra: come regola i tre esagrammi occupano gli spazi dispari (1.3.5); uso invece gli spazi pari (2.4.6) per i 6 e nel caso di due soli esagrammi (quando non ci sono linee mutevoli); questo crea un certo movimento sincopato che mi sembra di aver avuto sempre nelle orecchie. La prima traccia delle ottave occupa da C#0 a F#0 in sei parti uguali.
7. La scrittura delle ottave viene ripetuta, usando lo stesso sistema della traccia 6; qui però gli spazi dispari sono occupati dall’1 e dal 4 e sulla tastiera occupa più spazio: da F#0 a A1 in sei parti uguali.
8. Gli esagrammi 1 e 2 sono sottolineati rispettivamente con un grappolo di colpi di gong per l’1, il CIELO
9. e con colpi di tamburo per il 2 la TERRA.
10. Ho aggiunto alla fine un ritmo di sottofondo per alleggerire la costante ossessione delle battute.
Le giornate in cui non ho estratto alcun esagramma sono lasciate vuote, alleggerendo ulteriormente la continuità, ma non è escluso che possano essere riempite da estrazioni fatte al momento dell’esecuzione.
Dopo due mesi di scrittura sono riuscito ad ascoltare le prime 650 battute/giornate e ho immediatamente trovato ulteriore lavoro da compiere: un amico mi ha presentato un libro di un ricercatore tedesco che abbina la sequenza delle triplette degli aminoacidi del DNA ai 64 esagrammi dell’I CHING, ordinandoli però seguendo una sequenza basata su una numerazione binaria (in uso in Cina già da secoli).
I sei ordini che formano l’esagramma non sono altro che le potenze di due; per ogni posizione dal basso verso l’alto:
1. due alla potenza zero = 1
2. due alla potenza uno = 2
3. due alla seconda =4
4. due alla terza = 8
5. due alla quarta = 16
6. due alla quinta = 32
Il numero dell’esagramma estratto si ottiene sommando la potenza equivalente alle posizioni riempite dalle linee continue YAN.
Visto che la somma delle prime sei potenze di due dà 63 (sei linee continue YAN: il CIELO), la TERRA (sei linee spezzate YIN) avrà valore zero; tutto ciò determina una nuova sequenza e quindi una nuova partitura….cosa che ho immantinente eseguito così da ottenere una seconda versione da suonare insieme (il risultato è un po’ cacofonico) oppure separatamente alla prima (che ho chiamato versione WILLY, da Wilhelm, per distinguerla dalla versione con codice binario).
Esistono poi ulteriori numerazioni, come quella del testo trovato in una tomba nel 1974, e altre maniere per ottenere ulteriori esagrammi partendo da quello estratto; per ora mi sono fermato qui.
Il codice binario alla base del linguaggio matematico cha fa funzionare il computer che mi permette di simulare un’esecuzione di dieci tracce musicali risultanti da un sistema fondato anch’esso su una matematica binaria (pieno/vuoto, linea spezzata/linea continua), ma antico di forse, se non di più di quattromila anni (ben prima di Leibniz), che può essere comparato con la sequenza del DNA, che si sta terminando di esplorare e catalogare in questi anni, che è il codice della vita su questa terra; la maculazione delle pelli di tigre (citate anche nel testo dell’I CHING); il sei che diventa cinque.
Come accumulo di informazioni non è male, ma non è finita qui, anzi siamo a malapena a metà strada.
Perché noi viviamo nell’epoca in cui la qualità diventa quantità, dove il singolo diventa uomo-massa, dove la statistica determina il costo di un incidente, dove le catastrofi sono prevedibili accumulando dati e soprattutto perché l’I CHING è il libro dei MUTAMENTI e la potenza di elaborazione dei calcolatori ci permette di eseguire quello che sto per descrivere e che ho immaginato fin dall’inizio dell’opera.
Innanzi tutto è un’opera in divenire (un “work in progress”): ogni giorno posso estrarre uno o più esagrammi, per tutta la mia vita trasformando gli eventi e le memorie in partitura e in musica (per quanto assurdo possa sembrare, mi sembra che da quando lavoro al progetto la musica è cambiata, sembra più organizzata, quasi che si stesse autoreplicando….o sono io che mi organizzo l’udito a misura della partitura?).
Sarebbe allora veramente interessante riuscire a creare un programma che porti direttamente dall’esagramma estratto e le sue mutazioni allo spartito musicale, alla sua simulazione sonora.
Ho chiesto informazioni a un programmatore: mi ha risposto che ci vogliono mesi di lavoro, quindi un investimento per me impensabile.
Inoltre il passo successivo mi pare essere quello di valutare statisticamente la presenza degli esagrammi estratti e dalla loro densità progressiva organizzare una nuova sequenza e quindi una nuova partitura; per esempio facendo partire la sequenza dall’esagramma estratto più frequentemente, anche cambiando la nota di partenza, marcando degli accordi predefiniti, eccetera.
Ogni giorno la medesima partitura, ma sempre diversa.
Chiaramente le differenze saranno maggiormente sensibili su tempi lunghi.
Mi rendo conto di poter apparire eccessivo, ma c’è un ulteriore passaggio che vorrei sottoporle: ai tempi di FU XI evidentemente non c’era la suddivisione dei suoni temperata in uso in Occidente da circa settecento anni.
Mi pare si cominci a parlarne anche in ambienti accademici: i suoni naturali, gli ARMONICI, o SERIE DEGLI ARMONICI suddivisi in INTERVALLI PURI, sono molto più interessanti da un punto di vista acustico e matematico, anche perché legati naturalmente a progressioni cosiddette auree, armoniche: la serie di Fibonacci, il numero aureo, le logaritmiche, eccetera.
La riproduzione simulata della partitura I CHING sopra descritta necessiterebbe naturalmente di una macchina che produce frequenze.
Per terminare questo capitolo, tengo a precisare che sono a conoscenza della “Music of Changes” composta da John Cage nel 1951 dove tutto ciò che è presente nella partitura è dovuto al lancio delle monete dell’I Ching.
Cage impiega il libro dei mutamenti per elaborare casualmente una partitura che una volta definita deve essere rispettata con precisione assoluta, l’unica libertà per l’esecutore è data quando l’estrazione ha scelto note o istruzioni fisicamente impossibili da eseguire. Seguace della filosofia zen, in contrapposizione al modo individualistico occidentale accademico di fare musica, Cage procede casualmente volendo eliminare l’influenza egoica e storica del compositore.
Per quel che riguarda invece la partitura estratta da me, egoisticamente ed egoicamente, riguarda proprio solo la mia storia e la mia persona: le note sono strettamente legate alle giornate della loro estrazione e alla memoria degli eventi.
Molto umilmente aggiungerei che, nell’ipotesi di una continua elaborazione e trasformazione nel tempo, come il progetto che ho descritto sopra, la partitura continuerebbe a mutare, in sintonia con la filosofia del libro dell’I Ching.
(immagini da: “Terribili simmetrie”, Golubintsky-stewart; “Tiger teppisch aus Tibet, Lipton; schemi rotondi I Ching delle mie estrazioni)
